Uno de los elementos más fascinantes del arte medieval es, sin duda, la ‘monstruofilia’ de la arquitectura románica, que llegó a su culmen con el gótico. El arte románico se deleitó con representaciones de animales monstruosos, de bestias y de demonios. El propio San Bernardo dejó testimonio de ello hacia el año 1124-1125 en su diatriba dirigida al abad de Saint Thierry [i]:

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid Feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis, Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus».

«Pero, en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices».

No cabe duda de que los monstruos tuvieron gran atractivo para el hombre románico. A la hora de construirlos, se seguían diversos procedimientos, muy bien descritos por Claude Klapper [ii]:

1. monstruo creado por antítesis, cuerpo donde se reúne ‘todo lo otro’;
2. monstruo que carece de algo esencial (cabeza, rasgos faciales, articulaciones, etc.);
3. monstruo por cambios en la relación de sus órganos, fruto de procesos como la hipertrofia, de la unicidad o de la multiplicidad anómala;
4. monstruos caracterizados por su tamaño (excesiva grandeza o pequeñez) o por una duración vital extraña (muy larga o muy corta);
5. monstruos que sufren la sustitución de un elemento habitual por otro insólito;
6. monstruos que son fruto de la mezcla de reinos: animal, vegetal, mineral;
7. monstruos nacidos de la mezcla de sexos o de la disociación sexual (ej., los andróginos o las amazonas);
8. monstruos caracterizados por una animalidad todopoderosa (ej., los hombres salvajes);
9. seres cuyo carácter prodigioso o monstruoso depende de particularidades no morfológicas, como el color de la piel;
10. monstruos nacidos por hibridación.

Este último es el proceso más habitual en el arte románico. El monstruo medieval suele dibujarse como un ser híbrido, que acumula detalles de animales comunes y corrientes amalgamados en un solo cuerpo, convirtiéndose, entonces, en una bestia imposible, perteneciente al campo de lo fantástico. Suele nacer como fruto de un apareamiento monstruoso entre razas de animales diversas.

Muy numerosas son en toda Europa las muestras de este ‘monstruario’ amalgamado, que plaga los detalles más pequeños de la arquitectura del románico; de hecho, son los capiteles los lugares predilectos para este tipo de representaciones terribles y monstruosas, cuyo limitado espacio deforma todavía más figuras ya pesadillescas de origen. Como ejemplo, los  que se pueden observar coronando las columnas del claustro del monasterio de Ripoll (Catalunya). La fusión de animales es evidente allí. Por ejemplo, la imagen de un monstruo de cabeza leonina, dotado de alas plegadas sobre el cuerpo; un cuerpo que, además, se transforma en cola de pez alambicada, a guisa de cuello, sobre la que se apoyan las dos garras de rapaz de las patas traseras. Una bestia, pues, formada por la mezcla de animales de tierra (león), de mar (pez o serpiente) y de aire (ave de rapiña).

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La manera en que se genera el monstruo románico suele seguir siempre este modelo de fusión. Otra imagen presenta a un ser rampante, enfrentado a su doble, cuyas alas se interrumpen por unos antebrazos que culminan en sendas garras y un cuello que, en lugar de plumas, está cubierto de escamas; en este caso, los cuartos traseros recuerdan los poderosos muslos de un caballo y la cabeza más parece la de un ave, acabada en un pico potente y ganchudo. De nuevo, tierra, mar y aire aunados en un único cuerpo.

La pregunta que surge entonces es: ¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante [iii]. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero.

Efectivamente, es indudable que los monstruos sirvieron como parte del programa de catequismo eclesiástico, destinado a una población analfabeta a la que se le inculcaba el miedo al pecado a través de la imaginería del infierno. El infierno se comprendía entonces como la boca de un monstruo con fauces abiertas y dentadas, muy prototípica en la pintura de la época. El mal era, pues, representado por el monstruo animalesco. Como ejemplo, la bestia leonada que aparece en un capitel del pórtico del antiguo Hospital de Sant Julià, en Besalú (Catalunya). En él, aparece el cuerpo desdoblado del monstruo en los dos perfiles que se ajustan a cada lado del capitel; ambos se funden en unas fauces que se deleitan comiéndose la cabeza de un hombre.

Se trata de una imagen antropóvora muy habitual en el arte románico, con la que se pretende recordar el poder seductor del mal, que entra por la parte superior del cuerpo del hombre. Es, siempre, la representación habitual del mal cristalizada en una boca voraz. Nótese cómo en la esquina asoma otro león, símbolo de la persecución y proliferación del maligno.

De hecho, para algunos el contenido simbólico de un bestiario así surgiría de la mentalidad apocalíptica, propia de la época. Se ha llegado a sostener que la presencia de este tipo de animales en las expresiones artísticas del románico fue fruto del terror al cambio de milenio. La creencia de que el Apocalipsis estaba a punto de llegar y el convencimiento de que con él venía el Anticristo se dice que marcó profundamente la simbología de estos seres fantásticos. Esta teoría supone que los cristianos de los siglos X, XI y XII vivían atemorizados creyendo que el fin del mundo estaba por producirse, sobre todo en una fecha tan redonda como el año 1000; pero, en los últimos tiempos, los historiadores hablan de que tales terrores no existieron o, como mínimo, que no fueron tan profundos como se ha hecho creer [iv].

En cualquier caso, si no fue fruto de una concepción apocalíptica del mundo, sí de una labor catequizadora, destinada a un grueso de la población completamente analfabeto, que sólo podía captar el significado de las Escrituras mediante la imagen. Por eso, en la creación de este ‘monstruario’ muchos críticos han señalado la influencia oriental, sobre todo procedente de la escatología musulmana; curiosamente, son los mismos orígenes que señalan los iconografistas para el uso de monstruos como decoración, que también hunde sus raíces en la vieja Mesopotamia.

En definitiva, las dos teorías no son contradictorias. La proliferación de monstruos podía representar temores atávicos, combinados con una intencionalidad evangelizadora; pero, además, seguían fielmente la idea del feísmo como parte de la teoría de la belleza artística [v]. Se trataría de la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna: en palabras de San Bernardo, «deformis formositas ac forma disformitas».

ELENA ROIG

[i] San Bernardo, “Apología a Guillermo, abad de Saint Thierry”, en Obras completas de san Bernardo, B.A.C., Madrid, 1955, tomo II, p. 824 y ss. [en el original: Sancti Bernardi Claravallensis Abbatis, Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, P.L. CLXXXII, cols. 915-916].

[ii] Véase C. Klapper, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 2004 [Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Payot, Paris, 1980], sobre todo, pp. 129-208.

[iii] El libro más famoso en la Edad Media, después de la Biblia, según Nilda Guglielmi, editora del texto en castellano. Dedica un breve apartado a la relación entre el bestiario esculpido y el literario en su introducción crítica, El fisiólogo. Bestiario medieval, Eneida, Madrid, 2002, pp. 28-35.

[iv] Muy interesante es la reflexión que hace Georges Duby en su obra El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, Gedisa, Barcelona, 2006 [traducción de L’an mil, Julliard, 1967]. Un hecho muy significativo para derrocar la teoría milenarista es su datación cronológica: cuando se habla del fin del mundo, ¿los autores se refieren al año 999, al año 1000 o al 1001? Recordemos similares dolores de cabeza que provocó la llegada del año 2000 y la incomprensión de gran parte de la población cuando los especialistas intentaban explicar que el cambio de siglo en realidad no se produciría hasta el 2001. Además, en lo relativo al reino de Cristo en la tierra durante mil años, del que hablan los textos de la época, ¿esos mil años empiezan a contar tras el nacimiento de Cristo o después de su muerte? Y qué decir de las distintas computaciones del tiempo,  que en el Medioevo responden a intereses regionales. Así, la medición del tiempo en Castilla era diferente, por ejemplo, a la de Francia. ¿Cómo es, por tanto, que si en todo el Occidente Cristiano no se seguía un único cómputo cronológico pudo existir un miedo global al fin del mundo? Con todo, esto es materia para otras reflexiones…

[v] Véase, sobre la estética del feísmo, U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007.

Podría decirse que, en ciertos aspectos, la literatura medieval en lengua románica se desarrolla a la sombra de la gran potencia cultural latina; al menos, de aquella parte conocida para los medievales (que no siempre coincide con la del canon clásico que hoy identificaríamos). No debemos olvidar el contexo de diglosia en el que se originó dicha literatura: se reivindicaba su autonomía frente al latín, pero siempre reconociendo la validez y el peso de la lengua latina, considerada la gramatica (que no la lengua madre, concepto lingüístico posterior: véanse las reflexiones de Dante sobre el tema en el De vulgari eloquentia o en el Convivio).

La idea de ser continuadores de la tradición clásica permeaba las obras de la renovatio del siglo XII. Porque fue una renovación y no un renacimiento, como hoy en día se denomina al esfuerzo invertido en actividades culturales que se produjo en ese período: no era dar vida a un cadáver -la cultura latina-, sino renovar un cuerpo que a veces parecía moribundo.

Una de las afirmaciones más citadas a propósito de esto, y que demuestra el peso de los antiguos en la producción literaria de los autores del Medioevo, es, sin duda, la que recogió el historiador inglés Juan de Salisbury en su obra Metalogicon (III, 4), y que adscribe a Bernardo de Chartres. Bernardo, filósofo neoplatónico, relacionado con la catedral por la que es conocido, fue un autor del que apenas se ha conservado la obra. Por eso, no es en boca suya que  hoy sabemos hasta qué punto la Antigüedad clásica auspició la literatura románica -aunque a él se le atribuya-, sino por la de Juan de Salisbury, quien escribió:

“Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos, gigantium humeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvenimur et extollimur magnitudine gigantea”.

Traducido: “Decía Bernardo de Chartres que somos casi enanos, sentados sobre la espalda de gigantes. Vemos, pues, más cosas que los antiguos, y más alejadas, no por la agudeza de nuestra propia vista o por la elevación de nuestra talla, sino porque ellos nos sostienen y nos elevan con su estatura gigantesca”. La imagen es, por tanto, demoledora. El hombre medieval se muestra orgulloso de su labor de continuación del Mundo Antiguo, respetado en todo momento por lo lejos que llegó, pero al que se supera porque es posible ‘ver’ más allá, siempre apoyándose en él.

Esta cita confirma una idea muy moderna: estamos en una línea continua de conocimiento. En términología cristiana (en cuyo seno tanto Bernardo como Juan, evidentemente, se inscribían), se trata de un futuro lineal que se abre por delante, a nuestros ojos, con inexploradas posibilidades. Pero no podemos -ni debemos- olvidar que nuestro avance se debe al pasado, al gigante sobre el que nos sentamos. A veces, en la búsqueda de tal futuro maravilloso olvidamos de qué está hecho el presente: de la ilusión por lo que venga y de la certeza de lo que fue. Tal y como hizo el filósofo de Chartres, ha llegado el momento de reinvidicar el pasado.

Elena Roig

Ciertos ademanes expresivos -como el corte de mangas- llenan nuestros días en momentos del todo insospechados. A veces incluso tendemos a la gesticulación en plena conversación telefónica, cuando el elemento visual es absolutamente nulo. Si hoy tales gestos todavía guardan una fuerte carga simbólica, cabe suponer que en una cultura oral como la del Medioevo, la carga fue muy superior.

En la Edad Media, la gestualidad nunca era gratuita. De hecho, repasando la literatura moralista medieval, una de principales razones que tuvo la Iglesia para criticar el oficio de los juglares –tan denostados por la clerecía- fue la gestualidad de la que hacían gala. Y es que toda voz emana de un cuerpo, y el cuerpo es visible mientras dicha voz sea audible, porque voz y cuerpo van unidos. La palabra pronunciada no existe en un contexto puramente verbal: forma parte necesariamente de un proceso general que incorpora otros elementos que alteran su significado final (como pudiera ser el tono o el ademán físico).  Esta es la razón por la que el gesto se carga de valor moral y simbólico en una civilización basada en la oralidad. Así, si en una obra se indica que un personaje se mesaba la barba, el público medieval entendía que estaba reflexionando arduamente; y si lo hacía debajo de un pino, es que se encontraba en comunicación directa con Dios, puesto que la forma alargada del árbol lo vinculaba directamente al cielo (esto es, la estructura del pino se eleva hacia arriba y conecta con la tierra abajo, y, además, la hoja perenne representa la eternidad de la conversación, típico rasgo de todo intercambio con la divinidad.)

La gestualidad puede ser de muchos tipos, y englobar distintos miembros del cuerpo: cabeza, tronco, extremidades… Sin embargo, es indudable que la mano es una de las partes que mayor movimiento tiene. En líneas generales, la gestualidad con la mano suele expresar una comunicación oral en vía de desarrollo y por ello se la denomina ‘mano parlante’. Véase, por ejemplo, la miniatura que se incluye en los Livres des saints apôtres (siglo XIII), donde aparece San Juan predicando a una multitud que escucha, él colocado de pie sobre una roca y haciendo gestos muy particulares.

Livres des saints apôtres, siglo XIII (Módena)

 Estos gestos son: a) el índice de la mano izquierda hacia cielo, lo que subraya el contenido sacro del discurso, puesto que está explicando y difundiendo la palabra de Dios; b) la mano derecha -en este caso, la ‘mano parlante’- acompaña las palabras del santo, abriéndose la palma hacia la multitud que le escucha, lo que alude a su papel como predicador y maestro. En definitiva, las señas que realiza el santo con las dos manos hacen referencia a las palabras que está emitiendo, como si fueran signos o símbolos figurativos y visuales de sus discursos orales, irreproducibles en imagen (pensemos que la invención del blablablá en un bocadillo de cómic es moderna; y ni siquiera su antecedente artístico, la filacteria, tiene un uso similar en el Medioevo, aunque en ella se pudieran reproducir textos escritos acerca de los personajes representados).

Otro ejemplo, esta vez de naturaleza laica, es la imagen extraída del Skylitzes Matritensis o Madrid Skylitzes (siglo XII), único manuscrito ilustrado que se conserva de una crónica griega. En ella se narra la historia del Imperio bizantino entre los siglos IX y XI, y que, por su contenido pictórico, tiene gran éxito entre los especialistas en Historia del Arte, ya que recoge más de 500 miniaturas: es la ‘película’ visual de los hechos que se describen por escrito en la crónica. Por tanto, en este manuscrito se representan iconográficamente gran cantidad de gestos (como si se tratara de las famosas ‘Historias Selección’ de la editorial Bruguera, que combinaban el cómic con el texto de las más importantes novelas clásicas). En este caso, vemos que aparece representado, en la esquina izquierda, rodeado por su corte, al emperador en su trono, quien extiende la mano hacia un grupo que llega como símbolo de saludo y, al tiempo, de invitación a hablar. Este grupo recién llegado, formado por tres personajes, al parecer lleva noticias de la conquista musulmana de Siracusa y sus manos extendidas, con la palma hacia el interior, representan simbólicamente que están contando las nuevas. Esas manos son las ‘manos parlantes’.

Skylitzes Matritensis, siglo XII

Elena Roig

Bibliografía:

Zumthor, P., La letra y la voz de la ‘literatura’ medieval. Madrid: Cátedra, 1989 [La poésie et la voix dans la civilisation médiévale. Paris: Presses Universitaires de France, 1984; traducción de Julián Presa]; Allegri, L., Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza, 1988; Menéndez Pidal, R., Poesía juglaresca y juglares. Madrid: Espasa-Calpe, 1975⁷ [Madrid: [Tip. de la "Rev. de archivos"], 1924].

 Después de la caída de Roma, muchas ciudades, sobre todo aquellas que se encontraban alejadas del centro del Imperio, iniciaron una nueva vida y, con ello, una nueva historia. Cobijadas en el despertar de la Edad Media, muchos núcleos urbanos cambiaron su arquitectura por completo y erigieron plazas y templos cada vez más grandes, según la prosperidad económica y la bonanza cultural de la comunidad. Aunque no todas alcanzaron un alto nivel, hubo algunas que sí, como Girona, la segunda ciudad más importante de Catalunya y, quizás, la más bella de todas.

Su casco antiguo es uno de los más exuberantes y mejor conservados de la región. En el Call de Girona, o barrio judío, descubrimos enigmáticas historias; y en algunas de sus edificaciones religiosas se esconden también oscuras simbologías. Ello, porque el ser humano, desde la Antigüedad, ha grabado en piedra sus más furtivos secretos.

Catedral esotérica
Es muy conocida la teoría de que las catedrales góticas están ornamentadas con imágenes y símbolos esotéricos, sobre todo las francesas, como la de Chartres o Notre Dame, de acuerdo con el anónimo alquimista Fulcanelli. Esto se aprecia en la Catedral de Girona, en especial en sus vitrales, relieves y esculturas, cuya religiosidad es aparente.

Los símbolos más crípticos se hallan en muchas de las 78 dovelas clave de la bóveda de la Catedral. Entre ellas observamos representaciones de animales o instrumentos ligados con el simbolismo alquímico. Por ejemplo, la olla que Santa Marta revuelve alude al Athanor, esto es, el horno en el que se mezclan los tres elementos primordiales de la Gran Obra; o aquel cuervo posado en la mano del acompañante de San Domènech de Guzman representa el nigredo, primera fase del proceso alquímico.

Claustro musical
Lo más inusual, sin embargo, se advierte en el claustro románico de la Catedral, donde las bestias que adornan los capiteles, según el musicólogo Marius Schneider, encarnan melodías. Así, aves, sirenas, centauros o leones, simbolizan notas musicales y estos, a su vez, mantienen una correlación rítmica con números, planetas, colores y toda clase de categorías temporales e ideológicas. Este bestiario sugiere una relación con sistemas musicales de la India.

Otros de los tantos misterios de Girona se encuentran en sus insólitas esculturas, como el león trepado en una columna de la calle Calderers o aquella cabeza sobre el portal de la sala de sesiones del Ayuntamiento, de cuyo cráneo emerge un árbol; en las sirenas del claustro del monasterio de Sant Pere de Galligants; así como en las adoquinadas calles del Call y sus leyendas de fantasmas; en los prodigios de Sant Feliu, o en las fabulosas fuentes de Girona. Y es que las ciudades, al igual que los hombres, también tienen sus historias: algunas recónditas y oscuras, otras heroicas y fastuosas.

Texto y fotos: Reinhard Huamán Mori
Publicado en el diario peruano Expreso. 24.X.2008

Portada del tríptico 'Jaume I i el seu món'

No siempre las actividades relacionadas con el mundo medieval están donde uno se podría llegar a imaginar. A veces las encontramos, de manera sorpresiva, en lugares impensados. Así ha sucedido con el ciclo de conferencias del que os damos noticia. Porque no llegamos a preverlo, el aviso es, cuanto menos, escaso de tiempo. Sin embargo, no podemos dejar pasar la oportunidad de informaros de que los actos relacionados con el aniversario de Jaume I no sólo han encontrado su hueco en las agendas culturales de las comunidades de Valencia o de Catalunya, sino también de las islas. Hablamos, en particular, de Ibiza.

El Institut d’Estudis Eivissencs, coincidiendo con el XXXIV Curs Eivissenc de Cultura, ha decidido organizar cinco conferencias estrechamente ligadas al mundo del Conquistador, bajo el título de “Jaume I i el seu món”. Empiezan la tarde de hoy, lunes, día 3 de noviembre, y se alargan hasta el viernes. Tendrán lugar en la Sala de Cultura de Sa Nostra, en la ciudad ibicenca.

Las conferencias son:

Lunes 3:  ’El “regne sobre el mar” de Jaume I: el regne de Mallorques’, Ricard Soto Company. 20h
Martes 4:  ‘La poesia medieval a través de les cançons’, Miquel Pujadó. 20h
Miércoles 5:  ‘Jaume I. Història i mite d’un rei’, Stefano Maria Cingolani. 20h
Jueves 6:  ‘Jaume I: la utilitat d’un mite’, Joan Francesc Mira. 20h
Viernes 7:  ‘Jaume I i els països de llengua catalana: la formació d’ una cuina nacional’, Jaume Fàbrega. 19.30h

Todo ello se complementa con una excursión el sábado 22, a cargo del Grup de Coneixement del Medi de l’IEE, desde Sant Carles al Pou des Lleó. Y con una exposición titulada “Jaume I, 800 anys”, en el Arxiu Històric Municipal de Ibiza, compuesta de imágenes que ilustran la Ibiza de 1235. Dado que cuenta con la aprobación de la Universitat de les Illes Balears (UIB), se concederá 1 crédito de libre configuración a sus estudiantes. La asistencia a todos los actos es libre y gratuita.

Para más información: http://www.estudiseivissencs.cat/projectes.php

El hecho de que nos lleguen noticias de actividades relacionadas con la cultura medieval en puntos poco habituales en los circuitos de medievalistas siempre es una buena señal. Aplaudimos con entusiasmo la iniciativa y esperamos que, si podéis, os escapéis unos días a la isla, cuyo pasado histórico -y desconocido para el público general- resulta de gran interés.

Elena Roig

Fachada del Museu Episcopal de Vic

Dentro de los museos de tamaño reducido, sin duda uno de los que mejor se proyecta de cara al público, alcanzando dimensiones internacionales, es el Museu Episcopal de Vic, en Cataluña. Su colección es heterogénea y abarca materiales que van desde la época prehistórica hasta la moderna, pasando incluso por varias muestras egipcias; incluye objetos de cerámica, tejido, escultura, piel, forja, pintura y un largo etcétera. Sin embargo, si por algo destaca el museo es por el contenido procedente de la Edad Media que exhibe en sus salas.

Para aquellos entusiastas del arte gótico, el Museu Episcopal resulta una visita obligada: los retablos escultóricos y las tallas son innegablemente de gran valor, aunque, con toda probabilidad, se sientan más seducidos por la colección de pintura que conserva. A lo largo de los pasillos superiores, se puede disfrutar de las mejores imágenes bíblicas tardomedievales del gótico catalán, de una calidad llamativa: las representaciones de San Antonio y sus tentaciones; los trípticos a la Virgen y el niño; e incluso el sorprendente retablo de Guimerà, con sus fauces infernales abiertas, que todavía hoy deja sin aire a aquel que se detiene a admirar los pequeños detalles de cada una de las escenas.

Tal vez la colección de románico sea, en comparación, menos llamativa. Sin embargo, los responsables del centro se esmeran de manera particular en conseguir que las exhibiciones del arte plenomedieval sean igual de atractivas al público. Por eso, las piezas del fondo permanente (como los murales de las iglesias de Sant Martí Sescorts o Sant Sadurní d’Osormort, varios baldaquines, como el de la Vall de Ribes, o altares decorados al estilo del de Santa Maria de Lluçà) se complementan con interesantes muestras temporales.

Ábside de Sant Sadurní d'Osormort

Frontal del altar de Sant Martí de Puigbò

En la actualidad, y hasta el 16 de noviembre, es posible visitar la exposición titulada ‘El cel pintat. El baldaquí de Tost’, englobado dentro del programa que pretende fomentar el reencuentro de los restos románicos dispersos por tierras catalanas. En este caso, supone la unión de las piezas que conformaban el baldaquín de la iglesia de Sant Martí de Tost, las cuales, hasta el momento, se encontraban divididas entre el Museu Episcopal de Vic y el MNAC en Barcelona: así, la viga frontal y la crestería se encuentran, de nuevo, con la tabla-plafón original y se ofrece al público la posibilidad de ver, por vez primera, el conjunto completo.

Para sacar mayor provecho a la visita, recomendamos asistir los sábados a las 12h, cuando es posible obtener, por el precio habitual de la entrada, el comentario guiado por un especialista. Asimismo señalar que, al margen de la excursión por las dependencias del museo, es posible asistir a algunas de las conferencias complementarias que ayudan a una mayor comprensión del fenómeno artístico, como la que tuvo lugar el jueves 23 de octubre a las 19:30h, “El baldaquí de Tost: obra mestra de la pintura sobre taula. Tècniques executives del baldaquín de Tost i història de les seves restauracions”, a cargo de Manuel Castiñeiras, jefe de la colección de arte románico del MNAC, y Mireia Mestre, jefa del área de restauración del mismo.

Por si todo ello no revelara el ingente esfuerzo del Museo Episcopal a favor de la divulgación del arte de la Edad Media, cabría destacar el modo en que decidieron abrir las dependencias internas hacia el exterior aprovechando las posibilidades que ofrece internet. Hace alrededor de un año, se organizó una exposición en torno a la figura de Gilabertus, artista protagonista en el románico mediterráneo; los responsables, utilizando todo el material recopilado, se animaron a traspasarla al mundo virtual. Así, hoy en día es posible visitar “Gilabertus. Un viatge decisiu a la descoberta del Romànic” del mismo modo que si nos encontráramos físicamente en la ciudad de Vic y en el propio edificio, gracias a que no sólo aparece en línea un conjunto de imágenes y comentarios, tales como los que se podían ver y leer en los paneles explicativos de la exhibición original, sino también varios documentales comentados que se grabaron para el canal TV9 Osona. Sólo hay que visitar: http://www.museuepiscopalvic.com/gilabertus/ (los vídeos se encuentran en el apartado dedicado a ‘material multimedia’).

El resultado de todo el esfuerzo invertido hace que el Museu Episcopal de Vic se convierta, dentro de su limitado tamaño y proyección, en un museo atemporal, cuidado y accesible para todos los que no pueden permitirse el lujo de acercarse hasta Vic para disfrutar de sus fondos. Por lo que respecta al arte, es innegable que el románico y el gótico se encuentran un poco más cerca de los medievalistas.

Para más información: http://www.museuepiscopalvic.com/

Elena Roig

Realmente, es poco o nada lo que sabemos de Catalunya. Todo nuestro conocimiento y las noticias que nos llegan provienen de Barcelona y de su inacabable cultura. Sin embargo, mucha de su riqueza histórica y artística se conserva en aquellos pueblos alejados de la versátil capital catalana. En ellos pareciera que el tiempo no hubiera hecho profunda mella en sus tradiciones ni en su arquitectura, plagada de monasterios y templos medievales. Y así lo advertimos en Ripoll, poblado a 104 km al norte de Barcelona.

Una Biblia de piedra
Si bien Ripoll conserva algunos de los edificios representativos del medioevo catalán, como la Iglesia de Sant Pere, las murallas de la ciudad o la Casa Budellers, es el Monasterio de Santa María la construcción más imponente. Su edificación se inició en el año 879 por mandato del conde Guifré el Pilós, y desde entonces el monasterio sufrió diversas modificaciones, ligadas al aumento de poder político, económico y jurisdiccional. Empieza, así, un largo período de bonanza que se vio interrumpido por el terremoto de 1428, causando severos daños al recinto y cuya restauración, en el siglo XV, la llevó a adoptar el estilo gótico.

Lo que particulariza a este monasterio es su monumental portada: un inmenso bloque de piedra con pasajes de la Biblia, esculpidos sobre ella como muestra del esplendor del arte románico. Acabada a fines del siglo XII, la portada tiene la forma de un arco del triunfo clásico, y el diseño de algunas de sus escenas fueron tomadas de las biblias de Ripoll, aquellos manuscritos medievales embellecidos con ilustraciones de los miniaturistas.

En el Medioevo, las portadas de las iglesias pretendían ser biblias ilustradas y contenían historias y enseñanzas religiosas para el pueblo, que no sabía leer. Lo irónico es que aquella lectura sin letras se ha perdido, y en la actualidad, pese a las investigaciones realizadas, aún existen ciertos pasajes simbólicos de los que se desconoce el significado.

Biblioteca de Europa
Otro de los atractivos de Ripoll es el Scriptorium, lugar donde los amanuenses y monjes medievales copiaban o traducían manuscritos, utilizando pergaminos, plumas de oca y tintas a base de tizne. Ubicado antiguamente en el Monasterio de Santa María, este espacio se convirtió en uno de los principales centros de irradiación cultural de Catalunya, pues contaba con una de las bibliotecas científicas más importantes de Europa. Ahora, el Scriptorium es más bien una exposición permanente cerca del monasterio, donde se imparten clases de caligrafía y paleografía, además de ciclos informativos sobre el mundo medieval.

Pese a su gran belleza, es poca la gente que visita Ripoll. Esto mismo ocurre con los demás pueblos no solo de Catalunya, sino también en otros puntos del globo, de los que poco conocemos, ya que por lo general creemos que el mundo es únicamente la moderna ciudad en la que vivimos.

Reinhard Huamán Mori
PUBLICADO PARA EL DIARIO PERUANO ‘EXPRESO’

Recientemente nos ha llegado noticia de una celebración especial en territorio valenciano, llevada a cabo por la Generalitat. Con motivo del VIII Centenario del nacimiento de Jaume I, se ha programado, para este final de año 2008 -declarado “Any Jaume I”-, una serie de actos culturales, tales como exposiciones, actividades académicas, actividades musicales, etc., que conmemoran el nacimiento del monarca. Dada la trascendencia de los actos, creemos muy interesante informaros de los encuentros académicos que tendrán lugar en Valencia, Alicante y Castellón entre el 20 y el 25 del próximo mes de octubre. 

Encontraréis más información en la página www.anyjaumeprimer.com. Os animamos a que la consultéis.

 Alejandro en majestad, Libro de Alexandre, ms. Osuna, f. 4v

La figura de Alejandro Magno resulta de gran atractivo para el hombre medieval, como se deduce del gran número de obras que se escribieron en torno a este personaje, tanto en latín como en lenguas románicas. Una de las razones es que Alejandro reúne en su persona una serie de características que resultan atractivas para las dos clases dirigentes de la época, tanto a nobles guerreros como a clérigos intelectuales: Alejandro funde en su persona fortitudo y sapientia, el espíritu caballeresco militar y el intelectual escolar.

Relacionados con esta doble faceta de su personalidad, existen dos resortes o impulsos básicos que mueven a Alejandro a actuar: 1) Conquistar el mundo; esto es, obtener fama por medio de hazañas militares (fortitudo) y ver así su nombre escrito para siempre en el libro de la Historia. 2) Satisfacer una curiosidad intelectual insaciable, casi científica (sapientia), porque no le basta con dominar el mundo militarmente: también quiere comprenderlo con su inteligencia. El retrato de guerrero y rey, ambicioso de poder, se aúna a la imagen de Alejandro como discípulo de Aristóteles; su ambición se justifica porque se trata de una ambición de saber y de conocimiento, no sólo de poder político. De hecho, esta necesidad intelectual le lleva a desear llegar más allá de los territorios conquistados, hasta ver el fin del mundo del que le había hablado Aristóteles siendo joven.

En términos literarios, podemos observar que los escritores medievales supieron conjugar bien ambas facetas a la hora de dibujar a Alejandro: el mundo que se expande bajo la mirada de un Alejandro erudito y aventurero aparece muy bien reflejada en una conocida escena del Libro de Alexandre castellano, la que narra su ascenso al cielo. De hecho, recoge un mito de origen oriental, según el cual Alejandro acariciaba la idea de volar para poder contemplar toda la tierra desde las alturas. Con el fin de poder hacerlo, crió a dos grifos -animales fabulosos con cabeza de águila y cuerpo de león, alas y garras de ave o de león-, que los bestiarios medievales describen como dotados de fuerza extraordinaria; y se montó sobre ellos para que le llevasen en su vuelo. De esa manera:

«Tanto pudo el rey a las nuves pujar,
veyé montes e valles de yus de sí estar,
veyé entrar los ríos todos en alta mar,
mas cóm yazié o non, nunca lo pud’asmar.

Veyé en quáles puertos son angostos los mares,
veyé grandes peligros en muchos de lugares,
veyé muchas galeas dar en los peñiscales,
otras salir a puerto adobar de yantares.

Mesuró toda África cóm yazié assentada,
por qual parte serié más rafez la entrada,
luego vio do podrié aver mejor passada,
ca avié grant exida e larguera entrada.

Luengo serié de todo quanto que vio contar,
non podrié a lo medio tod’el día bastar;
mas en un ora sopo mientes allí parar
lo que todos abades non lo sabrián asmar.

Solémoslo leer, dizlo la escriptura,
que es llamado mundo del omne por figura;
qui comedir quisiere e asmar la fechura,
entedrá que es bien a razón sin pressura.

Asïa es el cuerpo, segunt mi oçïent,
sol e luna los ojos, que naçen de orient,
los braços son la cruz del Rey omnipotent,
que fue muerto en Asia por salut de la gent.

La pierna que deçende del siniestro costado
es el reino de África por ella figurado;
toda la mandan moros, un pueblo muy dubdado,
que oran a Mafómat, profeta muy honrado.

Es por la pierna diestra Eüropa notada,
ésta es más católica, de la fe más poblada,
tienen Petrus e Paulus en ella su posada,
ésta es de la diestra del bispo santiguada.

La carne es la tierra espessa e pesada,
el mar es el pellejo que la tiene çercada,
las venas son los ríos que la tienen temprada,
fazen diestro e siniestro mucha tornaviscada.

Los huessos son las peñas que alçan los colados,
cabellos de cabeça, las yervas de los prados;
crían en esta tierra muchos malos venados,
que son por majamiento de los nuestros pecados».

(Libro de Alexandre, est. 2496-2514)

Es, sin duda, el momento culminante de vida de Alejandro, cuando consigue contemplar lo que ningún ser humano ha contemplado jamás: la Tierra en su integridad. En un mundo sin naves espaciales, sin satélites y con escasos conocimientos científicos de la cosmología, la Tierra desde arriba sólo podía resultar una imagen secreta, simbólica y mágica. De hecho, algo difícil de concebir al lector contemporáneo es qué Tierra podía tener a la vista Alejandro en las alturas. Con el bombardeo de imágenes tomadas desde el espacio que llenan la retina del hombre actual, es lógico que, al leer ese pasaje del Libro de Alexandre, salte a la imaginación la habitual fotografía de un planeta azul y ocre, lleno de luz. Sin embargo, el mundo que el autor castellano se imaginaba que veía su héroe era un mundo dibujado según la descripción de San Isidoro en sus Etimologías. Así, desde el cielo, la tierra tenía que ser de este modo:

Hereford mappamundi, ca. 1300

Si nos fijamos, se trata de una imagen circular, aunque no responde a la manera en que concebimos hoy en día la Tierra, en tres dimensiones. Al contrario, se trata de un orbe plano en dos dimensiones, sin volumen esférico. La imagen de un globo, sin embargo, ya existe desde época antigua: el círculo se hacía eco de la idea de Aristóteles y los geógrafos grecorromanos, que se recupera en la Edad Media gracias al aristotelismo. Esta forma esférica se prestaba a una concepción analógico-simbólica del universo, y representaba adecuadamente la idea de perfección (como la que se esconde, de hecho, detrás de símbolo del globus cruciger imperial, al estilo del que ostentan los emperadores germanos medievales en una de sus manos, complementando al cetro).

Alejandro comprende la semejanza que existe entre el mundo y el cuerpo humano, entre el macrocosmos y el microcosmos: es decir, que el cosmos se halla reflejado o resumido en el hombre, de tal manera que hay analogías entre ambos. Estas analogías son también símbolos de la perfección divina: Asia es la parte superior del cuerpo; África, la pierna izquierda; Europa, la pierna derecha; el océano es la piel; las hierbas, los cabellos; los ríos, las venas; las rocas, los huesos… La estructura de los entes más grandes se corresponde, en orden, con la de los más pequeños, en una reproducción ilimitada de la obra sagrada.

La contemplación del mundo -un mundo real en forma de globo y, metafóricamente, una imagen a escala del hombre- consigue saciar las ansias de saber de Alejandro; y, en otro orden, le permite dominarlo con la inteligencia antes de que se produzca la conquista fáctica de ese mundo por las armas. Además la narración pinta de forma vívida al lector la imagen increíble de los territorios que serán posteriormente conquistados por el protagonista. De ese modo, se destaca más la valía del hombre que conseguirá tomarlos; y ofrece un retrato del mundo visto desde el cielo más fácilmente concebible para el hombre medieval, tan incapaz de imaginarlo desde las alturas como hoy resulta para nosotros aprehender la infinitud del espacio.

María Elena Roig Torres

Además de los edificios de Gaudí y su arte modernista, plagados de colores y formas que exaltan el preciosismo y el espíritu bohemio de Barcelona, la ciudad posee otros atractivos que la convierten en una de las sedes culturales de obligada referencia en Occidente. Uno de ellos es su pétreo casco viejo, conocido como ‘Barrio Gótico’, ubicado entre la Via Laietana y Las Ramblas, donde encontramos los monumentos más antiguos de la capital catalana.

Arte luminoso

Contrario a lo que muchos piensan, el estilo gótico rompió con la oscuridad y la lobreguez que presentaba el románico, gracias a una serie de innovaciones arquitectónicas que permitieron, finalmente, la entrada de la luz al interior de sus edificios. De este modo, abadías, catedrales y palacios mostraron por primera vez grandes ventanales y vidrieras que fragmentaban la luz en un mosaico de colores.

Aunque el gótico no dejó de representar bestias ni monstruos atemorizantes, como ya sucedía en el románico, las esculturas góticas se caracterizan por ser más estilizadas y menos colosales que las del estilo precedente. De ahí las gárgolas que vigilan amenazantes los muros de la Catedral de Barcelona y sus calles aledañas, en cuya monstruosidad podemos apreciar los finos cincelados del artista que las esculpió.

Ciudad gótica

Si bien la Catedral de Barcelona es la construcción gótica más imponente de la ciudad, ya sea por su tamaño o por la combinación con restos de murallas romanas conservadas a su alrededor, tal vez sea la iglesia de Santa María del Mar la más impactante. Conocida como la Catedral del Mar, este edificio, ubicado cerca del Barrio Gótico, destaca por su planta arquitectónica única, más aérea, abierta y luminosa. No es de extrañar que por su belleza se convirtiera en la protagonista del best seller homónimo del escritor catalán Ildefonso Falcones.

Otras muestras del gótico se aprecian en sus empedradas plazas y en sus estrechas y caóticas callejuelas plagadas de recovecos, de entradas y salidas, laberínticas para el viandante que las transita por primera vez. Sin embargo, centenares de personas se atreven a perderse en ellas, ya que constituyen uno de los más significativos núcleos turísticos y comerciales de la ciudad.

Entre las vías más importantes tenemos el Carrer del Bisbe, cuyos orígenes se remontan a la época romana, o el de Santa Llúcia, resto románico fagocitado por el gótico. Pero son quizás las del Call las más interesantes de todas. Se trata del antiguo barrio judío, con sus calles de nombres de santos cristianos, y en cada una de sus esquinas exhibe pequeñas estatuillas en su honor, como muestra del proceso de cristianización que sufrió la zona en el siglo XV.

Sin duda, es el Barrio Gótico de Barcelona y sus ocho largos siglos de historia, la joya escondida de la corona catalana.

Texto: Reinhard Huamán Mori

Fotografías: Lenin Nolly

PUBLICADO PARA EL DIARIO PERUANO ‘EXPRESO’, 28.VI.08