LOS MONSTRUOS ROMÁNICOS

Uno de los elementos más fascinantes del arte medieval es, sin duda, la ‘monstruofilia’ de la arquitectura románica, que llegó a su culmen con el gótico. El arte románico se deleitó con representaciones de animales monstruosos, de bestias y de demonios. El propio San Bernardo dejó testimonio de ello hacia el año 1124-1125 en su diatriba dirigida al abad de Saint Thierry [i]:

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid Feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis, Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus».

«Pero, en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices».

No cabe duda de que los monstruos tuvieron gran atractivo para el hombre románico. A la hora de construirlos, se seguían diversos procedimientos, muy bien descritos por Claude Klapper [ii]:

1. monstruo creado por antítesis, cuerpo donde se reúne ‘todo lo otro’;
2. monstruo que carece de algo esencial (cabeza, rasgos faciales, articulaciones, etc.);
3. monstruo por cambios en la relación de sus órganos, fruto de procesos como la hipertrofia, de la unicidad o de la multiplicidad anómala;
4. monstruos caracterizados por su tamaño (excesiva grandeza o pequeñez) o por una duración vital extraña (muy larga o muy corta);
5. monstruos que sufren la sustitución de un elemento habitual por otro insólito;
6. monstruos que son fruto de la mezcla de reinos: animal, vegetal, mineral;
7. monstruos nacidos de la mezcla de sexos o de la disociación sexual (ej., los andróginos o las amazonas);
8. monstruos caracterizados por una animalidad todopoderosa (ej., los hombres salvajes);
9. seres cuyo carácter prodigioso o monstruoso depende de particularidades no morfológicas, como el color de la piel;
10. monstruos nacidos por hibridación.

Este último es el proceso más habitual en el arte románico. El monstruo medieval suele dibujarse como un ser híbrido, que acumula detalles de animales comunes y corrientes amalgamados en un solo cuerpo, convirtiéndose, entonces, en una bestia imposible, perteneciente al campo de lo fantástico. Suele nacer como fruto de un apareamiento monstruoso entre razas de animales diversas.

Muy numerosas son en toda Europa las muestras de este ‘monstruario’ amalgamado, que plaga los detalles más pequeños de la arquitectura del románico; de hecho, son los capiteles los lugares predilectos para este tipo de representaciones terribles y monstruosas, cuyo limitado espacio deforma todavía más figuras ya pesadillescas de origen. Como ejemplo, los  que se pueden observar coronando las columnas del claustro del monasterio de Ripoll (Catalunya). La fusión de animales es evidente allí. Por ejemplo, la imagen de un monstruo de cabeza leonina, dotado de alas plegadas sobre el cuerpo; un cuerpo que, además, se transforma en cola de pez alambicada, a guisa de cuello, sobre la que se apoyan las dos garras de rapaz de las patas traseras. Una bestia, pues, formada por la mezcla de animales de tierra (león), de mar (pez o serpiente) y de aire (ave de rapiña).

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La manera en que se genera el monstruo románico suele seguir siempre este modelo de fusión. Otra imagen presenta a un ser rampante, enfrentado a su doble, cuyas alas se interrumpen por unos antebrazos que culminan en sendas garras y un cuello que, en lugar de plumas, está cubierto de escamas; en este caso, los cuartos traseros recuerdan los poderosos muslos de un caballo y la cabeza más parece la de un ave, acabada en un pico potente y ganchudo. De nuevo, tierra, mar y aire aunados en un único cuerpo.

La pregunta que surge entonces es: ¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante [iii]. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero.

Efectivamente, es indudable que los monstruos sirvieron como parte del programa de catequismo eclesiástico, destinado a una población analfabeta a la que se le inculcaba el miedo al pecado a través de la imaginería del infierno. El infierno se comprendía entonces como la boca de un monstruo con fauces abiertas y dentadas, muy prototípica en la pintura de la época. El mal era, pues, representado por el monstruo animalesco. Como ejemplo, la bestia leonada que aparece en un capitel del pórtico del antiguo Hospital de Sant Julià, en Besalú (Catalunya). En él, aparece el cuerpo desdoblado del monstruo en los dos perfiles que se ajustan a cada lado del capitel; ambos se funden en unas fauces que se deleitan comiéndose la cabeza de un hombre.

Se trata de una imagen antropóvora muy habitual en el arte románico, con la que se pretende recordar el poder seductor del mal, que entra por la parte superior del cuerpo del hombre. Es, siempre, la representación habitual del mal cristalizada en una boca voraz. Nótese cómo en la esquina asoma otro león, símbolo de la persecución y proliferación del maligno.

De hecho, para algunos el contenido simbólico de un bestiario así surgiría de la mentalidad apocalíptica, propia de la época. Se ha llegado a sostener que la presencia de este tipo de animales en las expresiones artísticas del románico fue fruto del terror al cambio de milenio. La creencia de que el Apocalipsis estaba a punto de llegar y el convencimiento de que con él venía el Anticristo se dice que marcó profundamente la simbología de estos seres fantásticos. Esta teoría supone que los cristianos de los siglos X, XI y XII vivían atemorizados creyendo que el fin del mundo estaba por producirse, sobre todo en una fecha tan redonda como el año 1000; pero, en los últimos tiempos, los historiadores hablan de que tales terrores no existieron o, como mínimo, que no fueron tan profundos como se ha hecho creer [iv].

En cualquier caso, si no fue fruto de una concepción apocalíptica del mundo, sí de una labor catequizadora, destinada a un grueso de la población completamente analfabeto, que sólo podía captar el significado de las Escrituras mediante la imagen. Por eso, en la creación de este ‘monstruario’ muchos críticos han señalado la influencia oriental, sobre todo procedente de la escatología musulmana; curiosamente, son los mismos orígenes que señalan los iconografistas para el uso de monstruos como decoración, que también hunde sus raíces en la vieja Mesopotamia.

En definitiva, las dos teorías no son contradictorias. La proliferación de monstruos podía representar temores atávicos, combinados con una intencionalidad evangelizadora; pero, además, seguían fielmente la idea del feísmo como parte de la teoría de la belleza artística [v]. Se trataría de la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna: en palabras de San Bernardo, «deformis formositas ac forma disformitas».

ELENA ROIG

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[i] San Bernardo, “Apología a Guillermo, abad de Saint Thierry”, en Obras completas de san Bernardo, B.A.C., Madrid, 1955, tomo II, p. 824 y ss. [en el original: Sancti Bernardi Claravallensis Abbatis, Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, P.L. CLXXXII, cols. 915-916].

[ii] Véase C. Klapper, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 2004 [Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Payot, Paris, 1980], sobre todo, pp. 129-208.

[iii] El libro más famoso en la Edad Media, después de la Biblia, según Nilda Guglielmi, editora del texto en castellano. Dedica un breve apartado a la relación entre el bestiario esculpido y el literario en su introducción crítica, El fisiólogo. Bestiario medieval, Eneida, Madrid, 2002, pp. 28-35.

[iv] Muy interesante es la reflexión que hace Georges Duby en su obra El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, Gedisa, Barcelona, 2006 [traducción de L’an mil, Julliard, 1967]. Un hecho muy significativo para derrocar la teoría milenarista es su datación cronológica: cuando se habla del fin del mundo, ¿los autores se refieren al año 999, al año 1000 o al 1001? Recordemos similares dolores de cabeza que provocó la llegada del año 2000 y la incomprensión de gran parte de la población cuando los especialistas intentaban explicar que el cambio de siglo en realidad no se produciría hasta el 2001. Además, en lo relativo al reino de Cristo en la tierra durante mil años, del que hablan los textos de la época, ¿esos mil años empiezan a contar tras el nacimiento de Cristo o después de su muerte? Y qué decir de las distintas computaciones del tiempo,  que en el Medioevo responden a intereses regionales. Así, la medición del tiempo en Castilla era diferente, por ejemplo, a la de Francia. ¿Cómo es, por tanto, que si en todo el Occidente Cristiano no se seguía un único cómputo cronológico pudo existir un miedo global al fin del mundo? Con todo, esto es materia para otras reflexiones…

[v] Véase, sobre la estética del feísmo, U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007.

CRÍPTICA GIRONA

 

Monasterio de Sant Pere de Galligants

 Después de la caída de Roma, muchas ciudades, sobre todo aquellas que se encontraban alejadas del centro del Imperio, iniciaron una nueva vida y, con ello, una nueva historia. Cobijadas en el despertar de la Edad Media, muchos núcleos urbanos cambiaron su arquitectura por completo y erigieron plazas y templos cada vez más grandes, según la prosperidad económica y la bonanza cultural de la comunidad. Aunque no todas alcanzaron un alto nivel, hubo algunas que sí, como Girona, la segunda ciudad más importante de Catalunya y, quizás, la más bella de todas.

Su casco antiguo es uno de los más exuberantes y mejor conservados de la región. En el Call de Girona, o barrio judío, descubrimos enigmáticas historias; y en algunas de sus edificaciones religiosas se esconden también oscuras simbologías. Ello, porque el ser humano, desde la Antigüedad, ha grabado en piedra sus más furtivos secretos.

 

Catedral esotérica
Es muy conocida la teoría de que las catedrales góticas están ornamentadas con imágenes y símbolos esotéricos, sobre todo las francesas, como la de Chartres o Notre Dame, de acuerdo con el anónimo alquimista Fulcanelli. Esto se aprecia en la Catedral de Girona, en especial en sus vitrales, relieves y esculturas, cuya religiosidad es aparente.

Los símbolos más crípticos se hallan en muchas de las 78 dovelas clave de la bóveda de la Catedral. Entre ellas observamos representaciones de animales o instrumentos ligados con el simbolismo alquímico. Por ejemplo, la olla que Santa Marta revuelve alude al Athanor, esto es, el horno en el que se mezclan los tres elementos primordiales de la Gran Obra; o aquel cuervo posado en la mano del acompañante de San Domènech de Guzman representa el nigredo, primera fase del proceso alquímico.

Casco antiguo de la ciudad

Claustro musical
Lo más inusual, sin embargo, se advierte en el claustro románico de la Catedral, donde las bestias que adornan los capiteles, según el musicólogo Marius Schneider, encarnan melodías. Así, aves, sirenas, centauros o leones, simbolizan notas musicales y estos, a su vez, mantienen una correlación rítmica con números, planetas, colores y toda clase de categorías temporales e ideológicas. Este bestiario sugiere una relación con sistemas musicales de la India.

Otros de los tantos misterios de Girona se encuentran en sus insólitas esculturas, como el león trepado en una columna de la calle Calderers o aquella cabeza sobre el portal de la sala de sesiones del Ayuntamiento, de cuyo cráneo emerge un árbol; en las sirenas del claustro del monasterio de Sant Pere de Galligants; así como en las adoquinadas calles del Call y sus leyendas de fantasmas; en los prodigios de Sant Feliu, o en las fabulosas fuentes de Girona. Y es que las ciudades, al igual que los hombres, también tienen sus historias: algunas recónditas y oscuras, otras heroicas y fastuosas.

 

Texto y fotos: Reinhard Huamán Mori
Publicado en el diario peruano Expreso. 24.X.2008