Los orígenes del cuento occidental: la tesela breve del mosaico literario medieval

Los orígenes del cuento europeo se esfuman en los albores del tiempo: en la tradición grecolatina, cierto; pero incluso una parte de esta se pierde más allá, en la oriental[1]. Los orígenes del cuento se encuentran en los mismos orígenes de otras formas culturales igual de universales y consustanciales al ser humano, como las teatrales. Con todo, en la historia de la narrativa breve, existe un momento decisivo, un instante clave para el arranque del cuento como género literario, tal y como se concibe hoy en día: la Edad Media.

Son los modelos medievales de las formas narrativas breves, con su libre configuración y riqueza morfológica, los que se constituirán en pilar a partir del cual se desarrollará este género de la literatura europea. Estudiar los orígenes del cuento occidental arrastra al investigador a las narraciones epopéyicas hindúes, a los relatos mitológicos griegos y latinos, a las enseñanzas morales del primer cristianismo, y, antes, en el judaísmo…[2] Sin embargo, todos ellos encontraron su punto de condensación en época medieval. Por eso, estudiar los orígenes del cuento occidental es, en realidad, estudiar las formas narrativas breves medievales.

El término ‘cuento’, siguiendo una definición estándar cualquiera, se utiliza para designar «un relato breve, oral o escrito, en el que se narra una historia de ficción (fantástica o verosímil), con un reducido número de personajes y una intriga poco desarrollada, que se encamina rápidamente hacia su clímax y desenlace final»[3]. Sin embargo, enfrentado a las formas narrativas breves del Medioevo, al lector actual no le resulta tan fácil distinguir con precisión ilustrada y decimonónica qué es o deja de ser un cuento.

Se ha hablado en muchas ocasiones de la arbitrariedad tipológica de los autores medievales a la hora de colocar referirse al género de sus propias obras literarias breves. Sin embargo, como se ha podido comprobar, el uso de un término u otro no resulta tan arbitrario. Es cierto que existen ciertas etiquetas, como ‘anécdota’, ‘historia’, ‘cuento’, ‘relato’, que resultan mucho más neutras que otras (milagro, ejemplo, leyenda) y que los autores medievales usaban indistintamente para referirse a sus narraciones breves: eran neutras tanto desde la perspectiva de género literario como de contenido moral. Con todo, los conceptos usados por estos autores permanecen claros, en particular cuando hacen referencia a realidades conocidas y aceptadas por el público: es evidente que no es lo mismo presentar un essample, un ejemplo, que un lai cortesano o una facecia. La dificultad estriba en querer colocar una etiqueta moderna inamovible a una realidad tan esquiva.

Es más, los autores de relatos breves no quedaron al margen de la reflexión crítica literaria en sus propias producciones. Resulta innegable que existe una intencionalidad consciente por parte del autor a la hora de bautizar su obra como lai, miracle, fabliau…, y que si existe una tendencia al equívoco entre los críticos actuales, se debe, en muchas ocasiones, a la duplicidad de los propios autores medievales que modifican los conceptos, adaptándolos a sus propios designios[4]. El resultado es una confusión terminológica agravada por la distancia y el desconocimiento de una concepción de la literatura particular a la Edad Media, a la que el lector actual le cuesta mucho acercarse.

De hecho, la raíz del problema se encuentra en la misma concepción medieval de los géneros literarios. Al respecto, D. Viñas escribe:«La noción de género literario tal y como había sido heredada de las poéticas griegas y latinas entra en crisis durante la Edad Media, pues debido a la inestabilidad que acompaña al proceso de transmisión textual en esta época (oralidad, copistas, etc.) van creándose formas híbridas y mezclas de difícil clasificación. Surgen así los cantares de gesta, la lírica provenzal, los exempla, los fabliaux, los lais, etc., moldes genéricos que no suponen entidades estables, aunque sean claramente discernibles»[5].

La inestabilidad a la que hace referencia Viñas se debe, principalmente, al propio proceso de transmisión de las obras literarias medievales: la oralidad. De hecho, podría hablarse de que en la Edad Media, más que conciencia de la separación entre géneros, se tiene la idea de que existen determinados temas, personajes, argumentos, que se pueden ‘formatear’ de distintos modos, tomando una forma u otra según los intereses o intenciones de autor y público. Y cada una de estas formas coincidirá con una etiqueta de género, lo que llamaríamos hoy relato hagiográfico, narración épica, roman, milagro, etc. Así no resulta extraña ni sorprendente, por ejemplo, la afinidad que existe entre la farsa teatral y el fabliaux, o, como hemos visto, entre el milagro narrativo y el dramático.

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[1] Véase J. J. Mussarra, «Narrativas breves en el mundo grecolatino» o G. Sabaté, «La narrativa árabe y su difusión en el Occidente medieval: historia de una seducción».
[2] Estas tradiciones confluirán en la forma del cuento medieval: «se trata de un amplísimo corpus, en el que convivirán relatos de muy diversa procedencia (clásica, oriental o eclesiástica), sin que el hombre medieval, despreocupado de los problemas tipológicos, tan queridos por la crítica actual, percibiera substanciales diferencias», Mª J. Lacarra 1999: 27.
[3] D. Estébanez Calderón 1996: 243, s.v. cuento. Para un estudio detallado del concepto y su significado, véase J. Montoya, «Contar y cuento (historia de las voces y de sus contenidos)».
[4] Incluso cuando un autor como Boccaccio decide actuar de modo fluctuante a la hora de ‘etiquetar’ sus composiciones y llamarlas «cento novelle, o favole o parabole o istorie», añadiendo «che dire le vogliamo» [«o como se les quiera llamar»] (Giovanni Boccaccio 1992: I, 9, 13), en realidad está siendo de todo menos inocente o ingenuo al respecto. Las acusaciones que dice recibir en el ‘Proemio’ a la cuarta jornada revelan el juego del escritor italiano: «el truco mediante el cual Boccaccio había querido incorporar sus novelle a la tradición de los exempla […] había sido descubierto. Su adoctrinamiento no tenía nada de ejemplar y además sus relatos no cumplían la ley de la imitatio» (J. Paredes 1986: 130). Esa fluctuación inicial ambigua por parte del autor italiano resulta, pues, intencional –como la imprecisión de Cervantes respecto a Don Quijote, con aquel lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiere acordarse y aquel Quijano, Quesada, Quijote…-. El autor italiano, con ese juego de sinónimos que no son tan sinónimos, enmascara que «el libro tiene fundamentalmente una finalidad estética y a ella se subordinan todos los recursos artísticos […] Boccaccio era perfectamente consciente de su arte. Sabe que su obra se distingue por su finalidad y su intención artística de los relatos tradicionales y que por tanto abre una nueva perspectiva» (J. Paredes 1986: 129).
[5] D. Viñas Piquer 2002: 108.

Texto extraído del prólogo a Los orígenes del cuento europeo, de próxima publicación en GINEBRA MAGNOLIA (Lima, Perú). Tanto GINEBRA MAGNOLIA como TESSEL·LA. CULTURA MEDIEVAL, hemos decidido trabajar conjuntamente en este proyecto común que nos lleva a centrar nuestra atención en el campo de la narrativa breve, convencidos de que la literatura debe estudiarse como un continuum histórico: es difícil entender qué sucede en el cuento de factura más reciente si no se conoce de dónde procede, o cómo y por qué ha llegado a modelarse del modo que lo ha hecho. Se trata de un trabajo de hermeneútica histórica que busca indagar en los fenómenos culturales del ser humano en su forma más breve y simple: el cuento.

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