TESSEL·LA

Cultura Medieval

LOS MONSTRUOS ROMÁNICOS

Uno de los elementos más fascinantes del arte medieval es, sin duda, la ‘monstruofilia’ de la arquitectura románica, que llegó a su culmen con el gótico. El arte románico se deleitó con representaciones de animales monstruosos, de bestias y de demonios. El propio San Bernardo dejó testimonio de ello hacia el año 1124-1125 en su diatriba dirigida al abad de Saint Thierry [i]:

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid Feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis, Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus».

«Pero, en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices».

No cabe duda de que los monstruos tuvieron gran atractivo para el hombre románico. A la hora de construirlos, se seguían diversos procedimientos, muy bien descritos por Claude Klapper [ii]:

  1. monstruo creado por antítesis, cuerpo donde se reúne ‘todo lo otro’;
  2. monstruo que carece de algo esencial (cabeza, rasgos faciales, articulaciones, etc.);
  3. monstruo por cambios en la relación de sus órganos, fruto de procesos como la hipertrofia, de la unicidad o de la multiplicidad anómala;
  4. monstruos caracterizados por su tamaño (excesiva grandeza o pequeñez) o por una duración vital extraña (muy larga o muy corta);
  5. monstruos que sufren la sustitución de un elemento habitual por otro insólito;
  6. monstruos que son fruto de la mezcla de reinos: animal, vegetal, mineral;
  7. monstruos nacidos de la mezcla de sexos o de la disociación sexual (ej., los andróginos o las amazonas);
  8. monstruos caracterizados por una animalidad todopoderosa (ej., los hombres salvajes);
  9. seres cuyo carácter prodigioso o monstruoso depende de particularidades no morfológicas, como el color de la piel;
  10. monstruos nacidos por hibridación.

Este último es el proceso más habitual en el arte románico. El monstruo medieval suele dibujarse como un ser híbrido, que acumula detalles de animales comunes y corrientes amalgamados en un solo cuerpo, convirtiéndose, entonces, en una bestia imposible, perteneciente al campo de lo fantástico. Suele nacer como fruto de un apareamiento monstruoso entre razas de animales diversas.

Muy numerosas son en toda Europa las muestras de este ‘monstruario’ amalgamado, que plaga los detalles más pequeños de la arquitectura del románico; de hecho, son los capiteles los lugares predilectos para este tipo de representaciones terribles y monstruosas, cuyo limitado espacio deforma todavía más figuras ya pesadillescas de origen. Como ejemplo, los  que se pueden observar coronando las columnas del claustro del monasterio de Ripoll (Catalunya). La fusión de animales es evidente allí. Por ejemplo, la imagen de un monstruo de cabeza leonina, dotado de alas plegadas sobre el cuerpo; un cuerpo que, además, se transforma en cola de pez alambicada, a guisa de cuello, sobre la que se apoyan las dos garras de rapaz de las patas traseras. Una bestia, pues, formada por la mezcla de animales de tierra (león), de mar (pez o serpiente) y de aire (ave de rapiña).

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La manera en que se genera el monstruo románico suele seguir siempre este modelo de fusión. Otra imagen presenta a un ser rampante, enfrentado a su doble, cuyas alas se interrumpen por unos antebrazos que culminan en sendas garras y un cuello que, en lugar de plumas, está cubierto de escamas; en este caso, los cuartos traseros recuerdan los poderosos muslos de un caballo y la cabeza más parece la de un ave, acabada en un pico potente y ganchudo. De nuevo, tierra, mar y aire aunados en un único cuerpo.

La pregunta que surge entonces es: ¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante [iii]. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero.

Efectivamente, es indudable que los monstruos sirvieron como parte del programa de catequismo eclesiástico, destinado a una población analfabeta a la que se le inculcaba el miedo al pecado a través de la imaginería del infierno. El infierno se comprendía entonces como la boca de un monstruo con fauces abiertas y dentadas, muy prototípica en la pintura de la época. El mal era, pues, representado por el monstruo animalesco. Como ejemplo, la bestia leonada que aparece en un capitel del pórtico del antiguo Hospital de Sant Julià, en Besalú (Catalunya). En él, aparece el cuerpo desdoblado del monstruo en los dos perfiles que se ajustan a cada lado del capitel; ambos se funden en unas fauces que se deleitan comiéndose la cabeza de un hombre.

Se trata de una imagen antropóvora muy habitual en el arte románico, con la que se pretende recordar el poder seductor del mal, que entra por la parte superior del cuerpo del hombre. Es, siempre, la representación habitual del mal cristalizada en una boca voraz. Nótese cómo en la esquina asoma otro león, símbolo de la persecución y proliferación del maligno.

De hecho, para algunos el contenido simbólico de un bestiario así surgiría de la mentalidad apocalíptica, propia de la época. Se ha llegado a sostener que la presencia de este tipo de animales en las expresiones artísticas del románico fue fruto del terror al cambio de milenio. La creencia de que el Apocalipsis estaba a punto de llegar y el convencimiento de que con él venía el Anticristo se dice que marcó profundamente la simbología de estos seres fantásticos. Esta teoría supone que los cristianos de los siglos X, XI y XII vivían atemorizados creyendo que el fin del mundo estaba por producirse, sobre todo en una fecha tan redonda como el año 1000; pero, en los últimos tiempos, los historiadores hablan de que tales terrores no existieron o, como mínimo, que no fueron tan profundos como se ha hecho creer [iv].

En cualquier caso, si no fue fruto de una concepción apocalíptica del mundo, sí de una labor catequizadora, destinada a un grueso de la población completamente analfabeto, que sólo podía captar el significado de las Escrituras mediante la imagen. Por eso, en la creación de este ‘monstruario’ muchos críticos han señalado la influencia oriental, sobre todo procedente de la escatología musulmana; curiosamente, son los mismos orígenes que señalan los iconografistas para el uso de monstruos como decoración, que también hunde sus raíces en la vieja Mesopotamia.

En definitiva, las dos teorías no son contradictorias. La proliferación de monstruos podía representar temores atávicos, combinados con una intencionalidad evangelizadora; pero, además, seguían fielmente la idea del feísmo como parte de la teoría de la belleza artística [v]. Se trataría de la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna: en palabras de San Bernardo, «deformis formositas ac forma disformitas».

ELENA ROIG


[i] San Bernardo, “Apología a Guillermo, abad de Saint Thierry”, en Obras completas de san Bernardo, B.A.C., Madrid, 1955, tomo II, p. 824 y ss. [en el original: Sancti Bernardi Claravallensis Abbatis, Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, P.L. CLXXXII, cols. 915-916].

[ii] Véase C. Klapper, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 2004 [Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Payot, Paris, 1980], sobre todo, pp. 129-208.

[iii] El libro más famoso en la Edad Media, después de la Biblia, según Nilda Guglielmi, editora del texto en castellano. Dedica un breve apartado a la relación entre el bestiario esculpido y el literario en su introducción crítica, El fisiólogo. Bestiario medieval, Eneida, Madrid, 2002, pp. 28-35.

[iv] Muy interesante es la reflexión que hace Georges Duby en su obra El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, Gedisa, Barcelona, 2006 [traducción de L’an mil, Julliard, 1967]. Un hecho muy significativo para derrocar la teoría milenarista es su datación cronológica: cuando se habla del fin del mundo, ¿los autores se refieren al año 999, al año 1000 o al 1001? Recordemos similares dolores de cabeza que provocó la llegada del año 2000 y la incomprensión de gran parte de la población cuando los especialistas intentaban explicar que el cambio de siglo en realidad no se produciría hasta el 2001. Además, en lo relativo al reino de Cristo en la tierra durante mil años, del que hablan los textos de la época, ¿esos mil años empiezan a contar tras el nacimiento de Cristo o después de su muerte? Y qué decir de las distintas computaciones del tiempo,  que en el Medioevo responden a intereses regionales. Así, la medición del tiempo en Castilla era diferente, por ejemplo, a la de Francia. ¿Cómo es, por tanto, que si en todo el Occidente Cristiano no se seguía un único cómputo cronológico pudo existir un miedo global al fin del mundo? Con todo, esto es materia para otras reflexiones…

[v] Véase, sobre la estética del feísmo, U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007.

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abril 1, 2010 Posted by | arte, detalles medievales, investigación, Uncategorized | , , , , , , , , | 1 comentario

La ‘mano parlante’ en los manuscritos medievales

Ciertos ademanes expresivos -como el corte de mangas- llenan nuestros días en momentos del todo insospechados. A veces incluso tendemos a la gesticulación en plena conversación telefónica, cuando el elemento visual es absolutamente nulo. Si hoy tales gestos todavía guardan una fuerte carga simbólica, cabe suponer que en una cultura oral como la del Medioevo, la carga fue muy superior.

 

En la Edad Media, la gestualidad nunca era gratuita. De hecho, repasando la literatura moralista medieval, una de principales razones que tuvo la Iglesia para criticar el oficio de los juglares –tan denostados por la clerecía- fue la gestualidad de la que hacían gala. Y es que toda voz emana de un cuerpo, y el cuerpo es visible mientras dicha voz sea audible, porque voz y cuerpo van unidos. La palabra pronunciada no existe en un contexto puramente verbal: forma parte necesariamente de un proceso general que incorpora otros elementos que alteran su significado final (como pudiera ser el tono o el ademán físico).  Esta es la razón por la que el gesto se carga de valor moral y simbólico en una civilización basada en la oralidad. Así, si en una obra se indica que un personaje se mesaba la barba, el público medieval entendía que estaba reflexionando arduamente; y si lo hacía debajo de un pino, es que se encontraba en comunicación directa con Dios, puesto que la forma alargada del árbol lo vinculaba directamente al cielo (esto es, la estructura del pino se eleva hacia arriba y conecta con la tierra abajo, y, además, la hoja perenne representa la eternidad de la conversación, típico rasgo de todo intercambio con la divinidad.)

 

La gestualidad puede ser de muchos tipos, y englobar distintos miembros del cuerpo: cabeza, tronco, extremidades… Sin embargo, es indudable que la mano es una de las partes que mayor movimiento tiene. En líneas generales, la gestualidad con la mano suele expresar una comunicación oral en vía de desarrollo y por ello se la denomina ‘mano parlante’. Véase, por ejemplo, la miniatura que se incluye en los Livres des saints apôtres (siglo XIII), donde aparece San Juan predicando a una multitud que escucha, él colocado de pie sobre una roca y haciendo gestos muy particulares.

Livres des saints apôtres, siglo XIII (Módena)

Livres des saints apôtres, siglo XIII (Módena)

 Estos gestos son: a) el índice de la mano izquierda hacia cielo, lo que subraya el contenido sacro del discurso, puesto que está explicando y difundiendo la palabra de Dios; b) la mano derecha -en este caso, la ‘mano parlante’- acompaña las palabras del santo, abriéndose la palma hacia la multitud que le escucha, lo que alude a su papel como predicador y maestro. En definitiva, las señas que realiza el santo con las dos manos hacen referencia a las palabras que está emitiendo, como si fueran signos o símbolos figurativos y visuales de sus discursos orales, irreproducibles en imagen (pensemos que la invención del blablablá en un bocadillo de cómic es moderna; y ni siquiera su antecedente artístico, la filacteria, tiene un uso similar en el Medioevo, aunque en ella se pudieran reproducir textos escritos acerca de los personajes representados).

 

Otro ejemplo, esta vez de naturaleza laica, es la imagen extraída del Skylitzes Matritensis o Madrid Skylitzes (siglo XII), único manuscrito ilustrado que se conserva de una crónica griega. En ella se narra la historia del Imperio bizantino entre los siglos IX y XI, y que, por su contenido pictórico, tiene gran éxito entre los especialistas en Historia del Arte, ya que recoge más de 500 miniaturas: es la ‘película’ visual de los hechos que se describen por escrito en la crónica. Por tanto, en este manuscrito se representan iconográficamente gran cantidad de gestos (como si se tratara de las famosas ‘Historias Selección’ de la editorial Bruguera, que combinaban el cómic con el texto de las más importantes novelas clásicas). En este caso, vemos que aparece representado, en la esquina izquierda, rodeado por su corte, al emperador en su trono, quien extiende la mano hacia un grupo que llega como símbolo de saludo y, al tiempo, de invitación a hablar. Este grupo recién llegado, formado por tres personajes, al parecer lleva noticias de la conquista musulmana de Siracusa y sus manos extendidas, con la palma hacia el interior, representan simbólicamente que están contando las nuevas. Esas manos son las ‘manos parlantes’.

Skylitzes Matritensis, siglo XII

Skylitzes Matritensis, siglo XII

 
Es lógico, pues, que, en una civilización eminentemente oral, como fue la medieval, desde un buen comienzo se intentase dominar la energía del gesto, que se quisiera poner al servicio de fines particulares y no dejarla al libre albedrío de los hablantes. Para ello surgieron manuales de pedagogía que se dedicaban a instruir en la gestualidad del cuerpo, de las manos o de los dedos, y que enseñan a potenciar determinados ademanes (por ejemplo, para facilitar la memorización de un texto) y a evitar otros (como señalar el cielo con el dedo, que resultaría tan ofensivo como dirigirlo hacia alguien, tal y como nos inculcaron a nosotros de pequeños). De alguna manera, el gesto se convirtió en uno de los principales elementos de la cultura medieval: se transformó en una disciplina estrictamente regulada. De ahí proceden las condenas fulminantes lanzadas contra las gesticulaciones exageradas de los juglares, que no siguen los principios codificados de una gesticulatio mesurada. En el imaginario medieval, todo exceso que aleje del equilibrio o de una situación de estabilidad del cuerpo corresponde simbólicamente a un desorden moral.

Elena Roig

 

Bibliografía:

Zumthor, P., La letra y la voz de la ‘literatura’ medieval. Madrid: Cátedra, 1989 [La poésie et la voix dans la civilisation médiévale. Paris: Presses Universitaires de France, 1984; traducción de Julián Presa]; Allegri, L., Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza, 1988; Menéndez Pidal, R., Poesía juglaresca y juglares. Madrid: Espasa-Calpe, 19757 [Madrid: [Tip. de la “Rev. de archivos”], 1924].

 

abril 16, 2009 Posted by | arte, detalles medievales | , , , | 4 comentarios