TESSEL·LA

Cultura Medieval

LOS MONSTRUOS ROMÁNICOS

Uno de los elementos más fascinantes del arte medieval es, sin duda, la ‘monstruofilia’ de la arquitectura románica, que llegó a su culmen con el gótico. El arte románico se deleitó con representaciones de animales monstruosos, de bestias y de demonios. El propio San Bernardo dejó testimonio de ello hacia el año 1124-1125 en su diatriba dirigida al abad de Saint Thierry [i]:

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid Feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis, Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus».

«Pero, en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices».

No cabe duda de que los monstruos tuvieron gran atractivo para el hombre románico. A la hora de construirlos, se seguían diversos procedimientos, muy bien descritos por Claude Klapper [ii]:

  1. monstruo creado por antítesis, cuerpo donde se reúne ‘todo lo otro’;
  2. monstruo que carece de algo esencial (cabeza, rasgos faciales, articulaciones, etc.);
  3. monstruo por cambios en la relación de sus órganos, fruto de procesos como la hipertrofia, de la unicidad o de la multiplicidad anómala;
  4. monstruos caracterizados por su tamaño (excesiva grandeza o pequeñez) o por una duración vital extraña (muy larga o muy corta);
  5. monstruos que sufren la sustitución de un elemento habitual por otro insólito;
  6. monstruos que son fruto de la mezcla de reinos: animal, vegetal, mineral;
  7. monstruos nacidos de la mezcla de sexos o de la disociación sexual (ej., los andróginos o las amazonas);
  8. monstruos caracterizados por una animalidad todopoderosa (ej., los hombres salvajes);
  9. seres cuyo carácter prodigioso o monstruoso depende de particularidades no morfológicas, como el color de la piel;
  10. monstruos nacidos por hibridación.

Este último es el proceso más habitual en el arte románico. El monstruo medieval suele dibujarse como un ser híbrido, que acumula detalles de animales comunes y corrientes amalgamados en un solo cuerpo, convirtiéndose, entonces, en una bestia imposible, perteneciente al campo de lo fantástico. Suele nacer como fruto de un apareamiento monstruoso entre razas de animales diversas.

Muy numerosas son en toda Europa las muestras de este ‘monstruario’ amalgamado, que plaga los detalles más pequeños de la arquitectura del románico; de hecho, son los capiteles los lugares predilectos para este tipo de representaciones terribles y monstruosas, cuyo limitado espacio deforma todavía más figuras ya pesadillescas de origen. Como ejemplo, los  que se pueden observar coronando las columnas del claustro del monasterio de Ripoll (Catalunya). La fusión de animales es evidente allí. Por ejemplo, la imagen de un monstruo de cabeza leonina, dotado de alas plegadas sobre el cuerpo; un cuerpo que, además, se transforma en cola de pez alambicada, a guisa de cuello, sobre la que se apoyan las dos garras de rapaz de las patas traseras. Una bestia, pues, formada por la mezcla de animales de tierra (león), de mar (pez o serpiente) y de aire (ave de rapiña).

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La manera en que se genera el monstruo románico suele seguir siempre este modelo de fusión. Otra imagen presenta a un ser rampante, enfrentado a su doble, cuyas alas se interrumpen por unos antebrazos que culminan en sendas garras y un cuello que, en lugar de plumas, está cubierto de escamas; en este caso, los cuartos traseros recuerdan los poderosos muslos de un caballo y la cabeza más parece la de un ave, acabada en un pico potente y ganchudo. De nuevo, tierra, mar y aire aunados en un único cuerpo.

La pregunta que surge entonces es: ¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante [iii]. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero.

Efectivamente, es indudable que los monstruos sirvieron como parte del programa de catequismo eclesiástico, destinado a una población analfabeta a la que se le inculcaba el miedo al pecado a través de la imaginería del infierno. El infierno se comprendía entonces como la boca de un monstruo con fauces abiertas y dentadas, muy prototípica en la pintura de la época. El mal era, pues, representado por el monstruo animalesco. Como ejemplo, la bestia leonada que aparece en un capitel del pórtico del antiguo Hospital de Sant Julià, en Besalú (Catalunya). En él, aparece el cuerpo desdoblado del monstruo en los dos perfiles que se ajustan a cada lado del capitel; ambos se funden en unas fauces que se deleitan comiéndose la cabeza de un hombre.

Se trata de una imagen antropóvora muy habitual en el arte románico, con la que se pretende recordar el poder seductor del mal, que entra por la parte superior del cuerpo del hombre. Es, siempre, la representación habitual del mal cristalizada en una boca voraz. Nótese cómo en la esquina asoma otro león, símbolo de la persecución y proliferación del maligno.

De hecho, para algunos el contenido simbólico de un bestiario así surgiría de la mentalidad apocalíptica, propia de la época. Se ha llegado a sostener que la presencia de este tipo de animales en las expresiones artísticas del románico fue fruto del terror al cambio de milenio. La creencia de que el Apocalipsis estaba a punto de llegar y el convencimiento de que con él venía el Anticristo se dice que marcó profundamente la simbología de estos seres fantásticos. Esta teoría supone que los cristianos de los siglos X, XI y XII vivían atemorizados creyendo que el fin del mundo estaba por producirse, sobre todo en una fecha tan redonda como el año 1000; pero, en los últimos tiempos, los historiadores hablan de que tales terrores no existieron o, como mínimo, que no fueron tan profundos como se ha hecho creer [iv].

En cualquier caso, si no fue fruto de una concepción apocalíptica del mundo, sí de una labor catequizadora, destinada a un grueso de la población completamente analfabeto, que sólo podía captar el significado de las Escrituras mediante la imagen. Por eso, en la creación de este ‘monstruario’ muchos críticos han señalado la influencia oriental, sobre todo procedente de la escatología musulmana; curiosamente, son los mismos orígenes que señalan los iconografistas para el uso de monstruos como decoración, que también hunde sus raíces en la vieja Mesopotamia.

En definitiva, las dos teorías no son contradictorias. La proliferación de monstruos podía representar temores atávicos, combinados con una intencionalidad evangelizadora; pero, además, seguían fielmente la idea del feísmo como parte de la teoría de la belleza artística [v]. Se trataría de la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna: en palabras de San Bernardo, «deformis formositas ac forma disformitas».

ELENA ROIG


[i] San Bernardo, “Apología a Guillermo, abad de Saint Thierry”, en Obras completas de san Bernardo, B.A.C., Madrid, 1955, tomo II, p. 824 y ss. [en el original: Sancti Bernardi Claravallensis Abbatis, Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, P.L. CLXXXII, cols. 915-916].

[ii] Véase C. Klapper, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 2004 [Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Payot, Paris, 1980], sobre todo, pp. 129-208.

[iii] El libro más famoso en la Edad Media, después de la Biblia, según Nilda Guglielmi, editora del texto en castellano. Dedica un breve apartado a la relación entre el bestiario esculpido y el literario en su introducción crítica, El fisiólogo. Bestiario medieval, Eneida, Madrid, 2002, pp. 28-35.

[iv] Muy interesante es la reflexión que hace Georges Duby en su obra El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, Gedisa, Barcelona, 2006 [traducción de L’an mil, Julliard, 1967]. Un hecho muy significativo para derrocar la teoría milenarista es su datación cronológica: cuando se habla del fin del mundo, ¿los autores se refieren al año 999, al año 1000 o al 1001? Recordemos similares dolores de cabeza que provocó la llegada del año 2000 y la incomprensión de gran parte de la población cuando los especialistas intentaban explicar que el cambio de siglo en realidad no se produciría hasta el 2001. Además, en lo relativo al reino de Cristo en la tierra durante mil años, del que hablan los textos de la época, ¿esos mil años empiezan a contar tras el nacimiento de Cristo o después de su muerte? Y qué decir de las distintas computaciones del tiempo,  que en el Medioevo responden a intereses regionales. Así, la medición del tiempo en Castilla era diferente, por ejemplo, a la de Francia. ¿Cómo es, por tanto, que si en todo el Occidente Cristiano no se seguía un único cómputo cronológico pudo existir un miedo global al fin del mundo? Con todo, esto es materia para otras reflexiones…

[v] Véase, sobre la estética del feísmo, U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007.

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abril 1, 2010 Posted by | arte, detalles medievales, investigación, Uncategorized | , , , , , , , , | 1 comentario

LOS HOMBROS DE LOS GIGANTES (y nosotros los enanos)

 

Podría decirse que, en ciertos aspectos, la literatura medieval en lengua románica se desarrolla a la sombra de la gran potencia cultural latina; al menos, de aquella parte conocida para los medievales (que no siempre coincide con la del canon clásico que hoy identificaríamos). No debemos olvidar el contexo de diglosia en el que se originó dicha literatura: se reivindicaba su autonomía frente al latín, pero siempre reconociendo la validez y el peso de la lengua latina, considerada la gramatica (que no la lengua madre, concepto lingüístico posterior: véanse las reflexiones de Dante sobre el tema en el De vulgari eloquentia o en el Convivio).

La idea de ser continuadores de la tradición clásica permeaba las obras de la renovatio del siglo XII. Porque fue una renovación y no un renacimiento, como hoy en día se denomina al esfuerzo invertido en actividades culturales que se produjo en ese período: no era dar vida a un cadáver -la cultura latina-, sino renovar un cuerpo que a veces parecía moribundo.

Una de las afirmaciones más citadas a propósito de esto, y que demuestra el peso de los antiguos en la producción literaria de los autores del Medioevo, es, sin duda, la que recogió el historiador inglés Juan de Salisbury en su obra Metalogicon (III, 4), y que adscribe a Bernardo de Chartres. Bernardo, filósofo neoplatónico, relacionado con la catedral por la que es conocido, fue un autor del que apenas se ha conservado la obra. Por eso, no es en boca suya que  hoy sabemos hasta qué punto la Antigüedad clásica auspició la literatura románica -aunque a él se le atribuya-, sino por la de Juan de Salisbury, quien escribió:

“Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos, gigantium humeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvenimur et extollimur magnitudine gigantea”.

Traducido: “Decía Bernardo de Chartres que somos casi enanos, sentados sobre la espalda de gigantes. Vemos, pues, más cosas que los antiguos, y más alejadas, no por la agudeza de nuestra propia vista o por la elevación de nuestra talla, sino porque ellos nos sostienen y nos elevan con su estatura gigantesca”. La imagen es, por tanto, demoledora. El hombre medieval se muestra orgulloso de su labor de continuación del Mundo Antiguo, respetado en todo momento por lo lejos que llegó, pero al que se supera porque es posible ‘ver’ más allá, siempre apoyándose en él.

Esta cita confirma una idea muy moderna: estamos en una línea continua de conocimiento. En términología cristiana (en cuyo seno tanto Bernardo como Juan, evidentemente, se inscribían), se trata de un futuro lineal que se abre por delante, a nuestros ojos, con inexploradas posibilidades. Pero no podemos -ni debemos- olvidar que nuestro avance se debe al pasado, al gigante sobre el que nos sentamos. A veces, en la búsqueda de tal futuro maravilloso olvidamos de qué está hecho el presente: de la ilusión por lo que venga y de la certeza de lo que fue. Tal y como hizo el filósofo de Chartres, ha llegado el momento de reinvidicar el pasado.

 

Elena Roig

mayo 6, 2009 Posted by | detalles medievales | 3 comentarios