TESSEL·LA

Cultura Medieval

LOS MONSTRUOS ROMÁNICOS

Uno de los elementos más fascinantes del arte medieval es, sin duda, la ‘monstruofilia’ de la arquitectura románica, que llegó a su culmen con el gótico. El arte románico se deleitó con representaciones de animales monstruosos, de bestias y de demonios. El propio San Bernardo dejó testimonio de ello hacia el año 1124-1125 en su diatriba dirigida al abad de Saint Thierry [i]:

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid Feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis, Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus».

«Pero, en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices».

No cabe duda de que los monstruos tuvieron gran atractivo para el hombre románico. A la hora de construirlos, se seguían diversos procedimientos, muy bien descritos por Claude Klapper [ii]:

  1. monstruo creado por antítesis, cuerpo donde se reúne ‘todo lo otro’;
  2. monstruo que carece de algo esencial (cabeza, rasgos faciales, articulaciones, etc.);
  3. monstruo por cambios en la relación de sus órganos, fruto de procesos como la hipertrofia, de la unicidad o de la multiplicidad anómala;
  4. monstruos caracterizados por su tamaño (excesiva grandeza o pequeñez) o por una duración vital extraña (muy larga o muy corta);
  5. monstruos que sufren la sustitución de un elemento habitual por otro insólito;
  6. monstruos que son fruto de la mezcla de reinos: animal, vegetal, mineral;
  7. monstruos nacidos de la mezcla de sexos o de la disociación sexual (ej., los andróginos o las amazonas);
  8. monstruos caracterizados por una animalidad todopoderosa (ej., los hombres salvajes);
  9. seres cuyo carácter prodigioso o monstruoso depende de particularidades no morfológicas, como el color de la piel;
  10. monstruos nacidos por hibridación.

Este último es el proceso más habitual en el arte románico. El monstruo medieval suele dibujarse como un ser híbrido, que acumula detalles de animales comunes y corrientes amalgamados en un solo cuerpo, convirtiéndose, entonces, en una bestia imposible, perteneciente al campo de lo fantástico. Suele nacer como fruto de un apareamiento monstruoso entre razas de animales diversas.

Muy numerosas son en toda Europa las muestras de este ‘monstruario’ amalgamado, que plaga los detalles más pequeños de la arquitectura del románico; de hecho, son los capiteles los lugares predilectos para este tipo de representaciones terribles y monstruosas, cuyo limitado espacio deforma todavía más figuras ya pesadillescas de origen. Como ejemplo, los  que se pueden observar coronando las columnas del claustro del monasterio de Ripoll (Catalunya). La fusión de animales es evidente allí. Por ejemplo, la imagen de un monstruo de cabeza leonina, dotado de alas plegadas sobre el cuerpo; un cuerpo que, además, se transforma en cola de pez alambicada, a guisa de cuello, sobre la que se apoyan las dos garras de rapaz de las patas traseras. Una bestia, pues, formada por la mezcla de animales de tierra (león), de mar (pez o serpiente) y de aire (ave de rapiña).

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La manera en que se genera el monstruo románico suele seguir siempre este modelo de fusión. Otra imagen presenta a un ser rampante, enfrentado a su doble, cuyas alas se interrumpen por unos antebrazos que culminan en sendas garras y un cuello que, en lugar de plumas, está cubierto de escamas; en este caso, los cuartos traseros recuerdan los poderosos muslos de un caballo y la cabeza más parece la de un ave, acabada en un pico potente y ganchudo. De nuevo, tierra, mar y aire aunados en un único cuerpo.

La pregunta que surge entonces es: ¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante [iii]. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero.

Efectivamente, es indudable que los monstruos sirvieron como parte del programa de catequismo eclesiástico, destinado a una población analfabeta a la que se le inculcaba el miedo al pecado a través de la imaginería del infierno. El infierno se comprendía entonces como la boca de un monstruo con fauces abiertas y dentadas, muy prototípica en la pintura de la época. El mal era, pues, representado por el monstruo animalesco. Como ejemplo, la bestia leonada que aparece en un capitel del pórtico del antiguo Hospital de Sant Julià, en Besalú (Catalunya). En él, aparece el cuerpo desdoblado del monstruo en los dos perfiles que se ajustan a cada lado del capitel; ambos se funden en unas fauces que se deleitan comiéndose la cabeza de un hombre.

Se trata de una imagen antropóvora muy habitual en el arte románico, con la que se pretende recordar el poder seductor del mal, que entra por la parte superior del cuerpo del hombre. Es, siempre, la representación habitual del mal cristalizada en una boca voraz. Nótese cómo en la esquina asoma otro león, símbolo de la persecución y proliferación del maligno.

De hecho, para algunos el contenido simbólico de un bestiario así surgiría de la mentalidad apocalíptica, propia de la época. Se ha llegado a sostener que la presencia de este tipo de animales en las expresiones artísticas del románico fue fruto del terror al cambio de milenio. La creencia de que el Apocalipsis estaba a punto de llegar y el convencimiento de que con él venía el Anticristo se dice que marcó profundamente la simbología de estos seres fantásticos. Esta teoría supone que los cristianos de los siglos X, XI y XII vivían atemorizados creyendo que el fin del mundo estaba por producirse, sobre todo en una fecha tan redonda como el año 1000; pero, en los últimos tiempos, los historiadores hablan de que tales terrores no existieron o, como mínimo, que no fueron tan profundos como se ha hecho creer [iv].

En cualquier caso, si no fue fruto de una concepción apocalíptica del mundo, sí de una labor catequizadora, destinada a un grueso de la población completamente analfabeto, que sólo podía captar el significado de las Escrituras mediante la imagen. Por eso, en la creación de este ‘monstruario’ muchos críticos han señalado la influencia oriental, sobre todo procedente de la escatología musulmana; curiosamente, son los mismos orígenes que señalan los iconografistas para el uso de monstruos como decoración, que también hunde sus raíces en la vieja Mesopotamia.

En definitiva, las dos teorías no son contradictorias. La proliferación de monstruos podía representar temores atávicos, combinados con una intencionalidad evangelizadora; pero, además, seguían fielmente la idea del feísmo como parte de la teoría de la belleza artística [v]. Se trataría de la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna: en palabras de San Bernardo, «deformis formositas ac forma disformitas».

ELENA ROIG


[i] San Bernardo, “Apología a Guillermo, abad de Saint Thierry”, en Obras completas de san Bernardo, B.A.C., Madrid, 1955, tomo II, p. 824 y ss. [en el original: Sancti Bernardi Claravallensis Abbatis, Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, P.L. CLXXXII, cols. 915-916].

[ii] Véase C. Klapper, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 2004 [Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Payot, Paris, 1980], sobre todo, pp. 129-208.

[iii] El libro más famoso en la Edad Media, después de la Biblia, según Nilda Guglielmi, editora del texto en castellano. Dedica un breve apartado a la relación entre el bestiario esculpido y el literario en su introducción crítica, El fisiólogo. Bestiario medieval, Eneida, Madrid, 2002, pp. 28-35.

[iv] Muy interesante es la reflexión que hace Georges Duby en su obra El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, Gedisa, Barcelona, 2006 [traducción de L’an mil, Julliard, 1967]. Un hecho muy significativo para derrocar la teoría milenarista es su datación cronológica: cuando se habla del fin del mundo, ¿los autores se refieren al año 999, al año 1000 o al 1001? Recordemos similares dolores de cabeza que provocó la llegada del año 2000 y la incomprensión de gran parte de la población cuando los especialistas intentaban explicar que el cambio de siglo en realidad no se produciría hasta el 2001. Además, en lo relativo al reino de Cristo en la tierra durante mil años, del que hablan los textos de la época, ¿esos mil años empiezan a contar tras el nacimiento de Cristo o después de su muerte? Y qué decir de las distintas computaciones del tiempo,  que en el Medioevo responden a intereses regionales. Así, la medición del tiempo en Castilla era diferente, por ejemplo, a la de Francia. ¿Cómo es, por tanto, que si en todo el Occidente Cristiano no se seguía un único cómputo cronológico pudo existir un miedo global al fin del mundo? Con todo, esto es materia para otras reflexiones…

[v] Véase, sobre la estética del feísmo, U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007.

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abril 1, 2010 Posted by | arte, detalles medievales, investigación, Uncategorized | , , , , , , , , | 1 comentario

EL MUNDO DE ALEJANDRO MAGNO: el globo terráqueo medieval

 

 Alejandro en majestad, Libro de Alexandre, ms. Osuna, f. 4v

 

 

 

La figura de Alejandro Magno resulta de gran atractivo para el hombre medieval, como se deduce del gran número de obras que se escribieron en torno a este personaje, tanto en latín como en lenguas románicas. Una de las razones es que Alejandro reúne en su persona una serie de características que resultan atractivas para las dos clases dirigentes de la época, tanto a nobles guerreros como a clérigos intelectuales: Alejandro funde en su persona fortitudo y sapientia, el espíritu caballeresco militar y el intelectual escolar.

Relacionados con esta doble faceta de su personalidad, existen dos resortes o impulsos básicos que mueven a Alejandro a actuar: 1) Conquistar el mundo; esto es, obtener fama por medio de hazañas militares (fortitudo) y ver así su nombre escrito para siempre en el libro de la Historia. 2) Satisfacer una curiosidad intelectual insaciable, casi científica (sapientia), porque no le basta con dominar el mundo militarmente: también quiere comprenderlo con su inteligencia. El retrato de guerrero y rey, ambicioso de poder, se aúna a la imagen de Alejandro como discípulo de Aristóteles; su ambición se justifica porque se trata de una ambición de saber y de conocimiento, no sólo de poder político. De hecho, esta necesidad intelectual le lleva a desear llegar más allá de los territorios conquistados, hasta ver el fin del mundo del que le había hablado Aristóteles siendo joven.

En términos literarios, podemos observar que los escritores medievales supieron conjugar bien ambas facetas a la hora de dibujar a Alejandro: el mundo que se expande bajo la mirada de un Alejandro erudito y aventurero aparece muy bien reflejada en una conocida escena del Libro de Alexandre castellano, la que narra su ascenso al cielo. De hecho, recoge un mito de origen oriental, según el cual Alejandro acariciaba la idea de volar para poder contemplar toda la tierra desde las alturas. Con el fin de poder hacerlo, crió a dos grifos -animales fabulosos con cabeza de águila y cuerpo de león, alas y garras de ave o de león-, que los bestiarios medievales describen como dotados de fuerza extraordinaria; y se montó sobre ellos para que le llevasen en su vuelo. De esa manera:

«Tanto pudo el rey a las nuves pujar,
veyé montes e valles de yus de sí estar,
veyé entrar los ríos todos en alta mar,
mas cóm yazié o non, nunca lo pud’asmar.

Veyé en quáles puertos son angostos los mares,
veyé grandes peligros en muchos de lugares,
veyé muchas galeas dar en los peñiscales,
otras salir a puerto adobar de yantares.

Mesuró toda África cóm yazié assentada,
por qual parte serié más rafez la entrada,
luego vio do podrié aver mejor passada,
ca avié grant exida e larguera entrada.

Luengo serié de todo quanto que vio contar,
non podrié a lo medio tod’el día bastar;
mas en un ora sopo mientes allí parar
lo que todos abades non lo sabrián asmar.

Solémoslo leer, dizlo la escriptura,
que es llamado mundo del omne por figura;
qui comedir quisiere e asmar la fechura,
entedrá que es bien a razón sin pressura.

Asïa es el cuerpo, segunt mi oçïent,
sol e luna los ojos, que naçen de orient,
los braços son la cruz del Rey omnipotent,
que fue muerto en Asia por salut de la gent.

La pierna que deçende del siniestro costado
es el reino de África por ella figurado;
toda la mandan moros, un pueblo muy dubdado,
que oran a Mafómat, profeta muy honrado.

Es por la pierna diestra Eüropa notada,
ésta es más católica, de la fe más poblada,
tienen Petrus e Paulus en ella su posada,
ésta es de la diestra del bispo santiguada.

La carne es la tierra espessa e pesada,
el mar es el pellejo que la tiene çercada,
las venas son los ríos que la tienen temprada,
fazen diestro e siniestro mucha tornaviscada.

Los huessos son las peñas que alçan los colados,
cabellos de cabeça, las yervas de los prados;
crían en esta tierra muchos malos venados,
que son por majamiento de los nuestros pecados».

(Libro de Alexandre, est. 2496-2514)

Es, sin duda, el momento culminante de vida de Alejandro, cuando consigue contemplar lo que ningún ser humano ha contemplado jamás: la Tierra en su integridad. En un mundo sin naves espaciales, sin satélites y con escasos conocimientos científicos de la cosmología, la Tierra desde arriba sólo podía resultar una imagen secreta, simbólica y mágica. De hecho, algo difícil de concebir al lector contemporáneo es qué Tierra podía tener a la vista Alejandro en las alturas. Con el bombardeo de imágenes tomadas desde el espacio que llenan la retina del hombre actual, es lógico que, al leer ese pasaje del Libro de Alexandre, salte a la imaginación la habitual fotografía de un planeta azul y ocre, lleno de luz. Sin embargo, el mundo que el autor castellano se imaginaba que veía su héroe era un mundo dibujado según la descripción de San Isidoro en sus Etimologías. Así, desde el cielo, la tierra tenía que ser de este modo:

Hereford mappamundi, ca. 1300

Si nos fijamos, se trata de una imagen circular, aunque no responde a la manera en que concebimos hoy en día la Tierra, en tres dimensiones. Al contrario, se trata de un orbe plano en dos dimensiones, sin volumen esférico. La imagen de un globo, sin embargo, ya existe desde época antigua: el círculo se hacía eco de la idea de Aristóteles y los geógrafos grecorromanos, que se recupera en la Edad Media gracias al aristotelismo. Esta forma esférica se prestaba a una concepción analógico-simbólica del universo, y representaba adecuadamente la idea de perfección (como la que se esconde, de hecho, detrás de símbolo del globus cruciger imperial, al estilo del que ostentan los emperadores germanos medievales en una de sus manos, complementando al cetro).

Alejandro comprende la semejanza que existe entre el mundo y el cuerpo humano, entre el macrocosmos y el microcosmos: es decir, que el cosmos se halla reflejado o resumido en el hombre, de tal manera que hay analogías entre ambos. Estas analogías son también símbolos de la perfección divina: Asia es la parte superior del cuerpo; África, la pierna izquierda; Europa, la pierna derecha; el océano es la piel; las hierbas, los cabellos; los ríos, las venas; las rocas, los huesos… La estructura de los entes más grandes se corresponde, en orden, con la de los más pequeños, en una reproducción ilimitada de la obra sagrada.

La contemplación del mundo -un mundo real en forma de globo y, metafóricamente, una imagen a escala del hombre- consigue saciar las ansias de saber de Alejandro; y, en otro orden, le permite dominarlo con la inteligencia antes de que se produzca la conquista fáctica de ese mundo por las armas. Además la narración pinta de forma vívida al lector la imagen increíble de los territorios que serán posteriormente conquistados por el protagonista. De ese modo, se destaca más la valía del hombre que conseguirá tomarlos; y ofrece un retrato del mundo visto desde el cielo más fácilmente concebible para el hombre medieval, tan incapaz de imaginarlo desde las alturas como hoy resulta para nosotros aprehender la infinitud del espacio.

María Elena Roig Torres

septiembre 2, 2008 Posted by | detalles medievales, historia, investigación | , , , , , , , , , | 3 comentarios